MAIO DE 68: DA ARGÉLIA PARA O MUNDO

           1.1 A Situação Francesa no Pós-Guerra

A França pós segunda guerra mundial se encontrou em uma posição extremamente peculiar,    se por um lado o Estado Francês falhou em manter sua integridade nacional, isto é, perdeu não só a disputa militar, mas também seu prestígio para a Alemanha, por outro lado, no fim ela emergiu vitoriosa graças a seus aliados e a sua resistência que se formou na chamada “França Livre”, que se organizou e atuou majoritariamente nas colônias francesas da África, em especial para este artigo, na Argélia. Isso junto de seu passado histórico como grande potência colonial garantiu a ela um status privilegiado na nova ordem que se formou, assegurando para si o título e os direitos de membro permanente no conselho de defesa da recém-formada Organização das Nações Unidas (ONU).

Mas apesar dessa vitória nominal, a sociedade francesa se encontrou extremamente dilacerada, com inúmeras perdas materiais e orgânicas, e então enfrentava desafios ainda maiores, o de reconstruir sua capacidade econômica-produtiva ao mesmo tempo precisava manter seu império colonial que se contrastava por uma contradição com sua política discursiva que caminhava em direção de construir uma imagem de uma França republicana, democrática e civilizada, que seria um bastião do progresso, superior e alheia ao mesmo tempo das barbáries do capitalismo exploratório e do autoritarismo soviético. Segundo o general Francês Charles de Gaulle em discurso na reunião dos Franceses da Grã-Bretanha em 1941 “Il y a un pacte 20 fois séculaire entre la grandeur de la France et la liberté du monde”  há um pacto secular entre a grandeza da França e a liberdade do mundo, reafirmando o vínculo simbólico entre a missão histórica francesa e os ideais universais de emancipação.

A reconstrução econômica que seguiu serviu para tentar resolver ou ao menos encobrir uma fratura mais profunda, a da própria subjetividade francesa diante do início do fim de sua era imperial. Nas colônias, especialmente na Argélia, o império se despedaçava; na metrópole, o Estado buscava salvar o prestígio perdido através da modernização e da disciplina social. O trabalhador francês, agora industrializado, vivia uma nova alienação, não mais a do camponês que labuta sob o sol colonial, mas a do operário urbano, capturado pela racionalidade técnica e pela promessa de consumo que o capitalismo do pós-guerra soube transformar em ideologia.

E mais importante para a reconstrução da nação do que a produção de mercadorias era o consumo destas. A França precisava não apenas reconstruir fábricas e cidades, mas também o imaginário coletivo, criar uma imagem de normalidade, de prosperidade cotidiana, capaz de suturar as feridas abertas pela guerra e pelo declínio imperial. O consumo tornou-se, assim, o novo cimento social: consumir era participar da modernidade, era acreditar novamente na nação. Essa lógica, que Guy Debord mais tarde identificaria como a base da sociedade do espetáculo, desloca o centro da vida social da produção para a representação. Como afirma o autor, “toda a vida das sociedades nas quais reinam as condições modernas de produção se apresenta como uma imensa acumulação de espetáculos” (DEBORD, 1967, p. 14). A mercadoria já não é apenas um objeto econômico, mas uma forma de mediação total entre o indivíduo e o mundo, um filtro simbólico que transforma o viver em aparência e a cidadania em espetáculo. O “renascimento francês” pós-guerra, portanto, não pode ser compreendido apenas como um projeto político ou econômico, mas como a gênese de uma nova forma de alienação: a do sujeito que consome imagens de liberdade enquanto vive sob novas formas de controle e homogeneização social.

No entanto, sob essa fachada de estabilidade, fermentava um mal-estar histórico. O mesmo Estado que se pretendia guardião da liberdade reprimia brutalmente as revoltas na Argélia e censurava a imprensa; o mesmo povo que celebrava o consumo e o bem-estar sentia crescer, silenciosamente, a sensação de vazio. A modernidade francesa do pós-guerra, ao reerguer o país, também o exilou do real e demonstrou que o Espetáculo não tinha princípios ou moral, apenas a lógica do consumo e reprodução de imagens.

A guerra deixou de ser apenas lembrança e se tornou estrutura: o Estado se militarizou economicamente, as fábricas se tornaram quartéis de produção, e a paz, essa palavra-fetiche, passou a significar apenas a gestão eficiente da ordem. No discurso de De Gaulle, a França não deveria mais “submeter-se ao caos do mundo”, mas “reconquistar sua grandeza”, uma grandeza fundada sobre a negação do outro: o árabe, o colonizado, o estudante, o comunista. O “renascimento francês” foi, portanto, o triunfo da racionalização da vida, o início daquilo que Guy Debord chamaria, anos depois, de sociedade do espetáculo onde a própria reconstrução nacional é transformada em imagem e consumo, em performance política de unidade e progresso.

É nesse contexto que o fracasso colonial, sobretudo na Argélia aparece não como mero episódio militar, mas como o colapso simbólico de uma narrativa inteira. A França perdeu mais do que uma colônia: perdeu o mito de si mesma. Quando os combatentes argelinos desafiaram o império, desafiaram também a imagem que os franceses tinham do mundo e, de modo ainda mais radical, da humanidade. O colonizado, como lembraria Fanon (1961), era o espelho invertido do europeu: sua libertação era também o desnudamento da violência civilizatória que sustentava o Ocidente.

A geração que cresceria sob essas contradições, formada entre o consumo compulsivo, a guerra e a repressão social, seria a mesma que explodiria em 1968. As barricadas de Paris não foram, portanto, um raio em céu limpo, mas a tempestade prevista no horizonte do pós-guerra: o momento em que a overdose de estabilidade monótona, consumo compulsivo e falso moralismo desabaria sobre si mesma.

1.2 A Guerra da Argélia e o Colapso do Mito Republicano

Se a França do pós-guerra buscava reconstruir-se como guardiã da liberdade, a Guerra da Argélia (1954–1962) expôs brutalmente a contradição entre o discurso republicano e a prática imperial. Em nome da “civilização”, o Estado francês conduziu uma das mais violentas campanhas de repressão do século XX, marcada por torturas sistemáticas, censura à imprensa e desaparecimentos políticos. O império que se dizia portador da liberté tornou-se o executor de uma guerra suja contra aqueles que exigiam justamente liberdade.

A Argélia, colônia central do imaginário francês, símbolo da missão civilizatória e da unidade imperial, transformou-se em espelho invertido da metrópole. O colonialismo mostrou-se, assim, não um desvio acidental do humanismo europeu, mas seu avesso estrutural. O livro La Gangrène, publicado em 1959 por um grupo de médicos e militantes franceses que descreveram prisões e torturas promulgadas por autoridades francêsas contra civis, o conjunto de relatos revelou em detalhes as práticas de violência institucionalizadas pelo exército e pela polícia. Mais do que uma denúncia, a obra funcionou como autópsia moral da República: o corpo político francês apodrecia por dentro, corroído pela contradição entre seu ideal universalista e a barbárie colonial. Censurado logo após sua publicação, La Gangrène tornou-se símbolo daquilo que a nação se recusava a ver; o abismo entre o mito republicano e a realidade imperial. Ao tentar suprimir o testemunho, o Estado confirmava o crime. O silêncio imposto ao livro foi, de certo modo, a extensão da própria guerra: a tentativa de manter intacta uma imagem de pureza nacional enquanto a verdade se infiltrava como uma infecção.

Essa tensão não passou despercebida pelos intelectuais franceses. Jean-Paul Sartre, em seus artigos para Les Temps Modernes e no prefácio de Os condenados da terra de Frantz Fanon (SARTRE, 1961), denunciou a hipocrisia de uma República que praticava, nas colônias, a mesma violência que dizia combater na Europa. Simone de Beauvoir, em La Force des Choses (1963), relatou o desconforto e a vergonha de uma geração que testemunhava a tortura praticada em nome da “razão de Estado”. A publicação do Manifeste des 121, em 1960  assinado por intelectuais como Sartre, Beauvoir, André Breton e Alain Robbe-Grillet, representou um ponto de inflexão (MANIFESTE DES 121, 1960): pela primeira vez, uma fração significativa da intelligentsia francesa declarava abertamente seu apoio à deserção e à resistência anticolonial.

O Estado respondeu com repressão: prisões, censura e perseguição política. Essa reação revelou a natureza autoritária da Quinta República, instaurada em 1958 com o retorno de De Gaulle ao poder. O novo regime, que se apresentava como solução para o caos da guerra e da instabilidade parlamentar, consolidou a centralização do poder e a militarização da vida política. A “ordem” gaullista foi construída sobre o esquecimento o apagamento das violências coloniais e o silenciamento das dissidências internas.

Mas o trauma colonial permaneceu como ferida subterrânea. A repressão contra os argelinos em solo francês como no massacre de Paris, em 17 de outubro de 1961, quando centenas de manifestantes pacíficos foram mortos pela polícia mostrou que o império não terminava nas fronteiras do Mediterrâneo. A guerra havia retornado à metrópole, a violência colonial tornara-se, enfim, política interna. O mito republicano ruía, e junto dele, o pacto social fundado na reconstrução do pós-guerra começava a se desfazer. As gerações formadas sob a promessa de modernização e consumo, mas educadas em meio à censura e ao autoritarismo, herdaram um mal-estar profundo, o sentimento de viver em uma sociedade que exibia liberdade como valor, enquanto reprimia qualquer gesto de emancipação real.

O Maio de 1968 seria a erupção desse silêncio. As barricadas (Fotografia 1) estudantis e operárias não surgiram do nada: foram o eco tardio da guerra da Argélia, o retorno do reprimido histórico da França moderna. Aquele império que se despedaçou nas colônias renasceria, no coração de Paris, como crise de sentido, como revolta contra a própria ordem que o substituirá.

Fotografia 1: Barricadas

Fonte: Zint, 1968

1.3 A Crítica Letrista e o Gênese Situacionista

Enquanto os intelectuais estabelecidos Sartre, Beauvoir, Breton denunciavam o colonialismo em manifestos e artigos, uma geração mais jovem de artistas e teóricos radicais buscava subverter a própria base simbólica do poder francês. Surgida em 1952, a Internacional Letrista (IL), fundada por Guy Debord, Gil J. Wolman, Michèle Bernstein e outros jovens dissidentes do movimento surrealista, propôs uma crítica mais profunda: não bastava atacar o Estado colonial; era preciso desmantelar o imaginário que o sustentava. Nos boletins da IL posteriormente reunidos e traduzidos em Potlatch (1954–1957), o grupo denunciava o “espetáculo da reconstrução nacional”, descrevendo a França gaullista como uma “sociedade de alienação total”, onde a cultura era instrumentalizada para legitimar o consumo e o conformismo político. Segundo o editorial de 1955, “a arte morreu porque a vida foi sequestrada pela mercadoria”. 

Essa crítica estética rapidamente assumiu contornos políticos. A Guerra da Argélia tornou-se um catalisador para a radicalização do grupo: textos publicados entre 1956 e 1958 condenavam a censura, a tortura e o silêncio da esquerda institucional. Em panfletos distribuídos em Paris, Debord e Wolman descreviam a tortura colonial como “a imagem verdadeira da civilização francesa”, expondo o vínculo entre espetáculo, violência e ideologia.
Ao contrário dos existencialistas, os lettristas recusavam a noção de engajamento moral para eles, o próprio conceito de “cultura engajada” havia sido capturado pela lógica midiática do Estado. A verdadeira ação revolucionária deveria se dar na vida cotidiana, na transformação radical das formas de percepção, linguagem e desejo.

Em 1957, com a fusão da IL a outros grupos de vanguarda europeus, nasce a Internacional Situacionista (IS). Seu projeto ultrapassava a arte e a política tradicionais: visava à abolição da separação entre ambas. A IS via na urbanização moderna, nas mídias e no consumo os novos instrumentos de dominação, e respondia com conceitos como “psicogeografia”, “dérive” e “détournement”, práticas destinadas a corroer a ordem simbólica capitalista de dentro.

 Para os situacionistas, a guerra da Argélia demonstrava que a modernidade francesa era uma forma de espetáculo armado: a administração estética da violência. A crítica do colonialismo tornava-se, assim, crítica da vida cotidiana sob o capitalismo. “A revolução não é mais um problema de partido, mas de poesia”, escreveria Debord em Internationale Situationniste nº1 (1958).

A partir daí, a IS consolidou-se como a corrente intelectual que mais profundamente antecipou as revoltas de 1968. Sua denúncia da sociedade do espetáculo entendida como a colonização total do real pelas imagens transformou-se na linguagem mesma da insurreição. Se Sartre e Beauvoir haviam acusado o Estado, Debord e os situacionistas acusaram a própria realidade social.

2.1 O Espetáculo e a Ordem Mundial: o Capitalismo Reconfigurado

A teoria do espetáculo formulada por Guy Debord em La Société du Spectacle (1967) ultrapassa o diagnóstico particular da sociedade francesa do pós-guerra. Ela se propõe a compreender a nova forma histórica do capitalismo em sua totalidade, em um momento em que as relações sociais se tornam imagens, e a alienação atinge o ponto de saturação. O espetáculo, portanto, não é uma anomalia cultural, mas a expressão global da lógica do capital em seu estágio avançado. Ele representa a substituição da experiência direta pela representação e da práxis pela contemplação. Como escreve Debord, “o espetáculo é o capital a um tal grau de acumulação que se torna imagem” (DEBORD, 1967, tese 34).

A França do pós-guerra foi um terreno privilegiado para a emergência desse fenômeno. De um lado, reconstruiu-se sob a égide do consumo e da modernização; de outro, buscou conservar seu papel simbólico como potência civilizatória. A ideologia republicana e universalista francesa encontrou no espetáculo uma nova linguagem de dominação, mais sutil e eficaz do que a força colonial: a da mercadoria e da imagem.

2.2 O Espetáculo como Etapa Mundial do Capitalismo

O espetáculo surge quando a economia deixa de organizar apenas a produção e passa a organizar também a percepção. A sociedade passa a existir como representação mediada: o real se transforma em aparência e a vida social se apresenta como uma coleção de imagens. O capitalismo, que antes se afirmava pela exploração direta do trabalho, afirma-se agora pela produção de símbolos e desejos. 

Debord distingue duas formas fundamentais dessa lógica. O espetáculo difuso, típico das sociedades capitalistas ocidentais, baseia-se na dispersão do controle por meio da abundância de mercadorias, da publicidade e do consumo. Ele promete liberdade enquanto multiplica as dependências e os simulacros de escolha. Já o espetáculo concentrado, característico dos regimes burocráticos e totalitários, centraliza o poder na figura do Estado e na ideologia oficial. A imagem dominante não é a do produto, mas a do chefe, do partido, do plano. No entanto, ambas as formas se encontram naquilo que Debord chama de “negação da vida vivida”.

A França dos anos 1950 e 1960 foi um ponto de intersecção entre essas duas formas. A reconstrução estatal, o planejamento econômico e a disciplina social conviveram com o crescimento do consumo e com a difusão dos meios de comunicação de massa. O espetáculo francês, portanto, sintetizava tanto a lógica concentrada do controle político quanto a lógica difusa do consumo. O Estado e o mercado tornaram-se, juntos, produtores de imagens, gestores da subjetividade e mediadores da experiência social. Autores como Henri Lefebvre, em La Vie Quotidienne dans le Monde Moderne (1968), e Jean Baudrillard, em Le Système des Objets (1968), complementam essa análise ao demonstrar como a vida cotidiana se converte em um campo de reprodução ideológica. A alienação já não se dá apenas no trabalho, mas no lazer, na moradia e na linguagem. A própria temporalidade social passa a ser medida em função das trocas simbólicas, e a comunicação se torna uma forma de consumo.

2.3 França, Colonialismo e a Diplomacia do Espetáculo

A teoria do espetáculo encontra na experiência colonial francesa uma de suas expressões mais reveladoras. Ao mesmo tempo em que o país proclamava ser o bastião da liberdade e da civilização, reprimia brutalmente as insurreições na Argélia e nas demais colônias africanas. Essa contradição entre discurso e prática produziu uma cisão simbólica que redefiniu o imaginário francês. O império se desintegrava, mas sua lógica de dominação sobrevivia sob novas formas.

A publicação de La Gangrène (1959), expôs publicamente as práticas de tortura e os crimes cometidos pelo exército francês durante a Guerra da Argélia. O escândalo que se seguiu revelou que a violência colonial não havia desaparecido, apenas se deslocado: agora era exercida sob o signo da modernidade e da racionalização. A repressão que antes se aplicava ao colonizado passou a ser internalizada na metrópole, nas fábricas, nas universidades e nos meios de comunicação. O gaullismo, com sua retórica de soberania nacional, foi um dos principais exemplos dessa transformação. Ao mesmo tempo em que De Gaulle afirmava a independência da França em relação às potências anglo-saxãs, reforçava internamente um projeto de disciplinamento social e de integração produtiva. O Estado tornou-se um grande produtor de imagens, encenando uma autonomia que já não existia de fato. A política externa francesa, revestida de grandeza simbólica, funcionava como espetáculo da soberania: uma mise-en-scène diplomática que ocultava a crescente dependência econômica e cultural em relação ao capitalismo global.

O urbanismo e a vida cotidiana também se tornaram campos de aplicação dessa nova racionalidade. Os situacionistas, entre eles Debord e Constant Nieuwenhuys, denunciaram o urbanismo funcionalista de Le Corbusier como uma forma de controle social disfarçada de progresso técnico. A cidade moderna, planejada para a eficiência, era também um espaço de vigilância e isolamento. A crítica da Internationale Situationniste via nisso a continuação, em escala metropolitana, da lógica colonial: uma domesticação do espaço e da subjetividade.

2.4 O Sistema Mundial do Espetáculo

Nos anos que se seguiram à publicação de La Société du Spectacle, a crítica situacionista demonstrou sua capacidade premonitória. O espetáculo não permaneceu um fenômeno europeu, mas tornou-se o modo de operação global do capital. O desenvolvimento das comunicações, da publicidade e das imagens midiáticas universalizou o regime da separação. A informação substituiu a experiência, e o conflito entre capitalismo e socialismo deu lugar à integração espetacular das economias e das ideologias.

Em Commentaires sur la Société du Spectacle (1988), Debord identifica a emergência de um novo estágio: o espetáculo integrado, que reúne as formas difusa e concentrada em uma síntese planetária. Nele, o mercado e o Estado, o entretenimento e a segurança, a guerra e a comunicação se fundem em um mesmo dispositivo de controle. A dominação já não depende da repressão aberta, mas da gestão das imagens e da fabricação de consensos. Essa mundialização do espetáculo redefine também as relações internacionais. As guerras tornam-se mediadas por discursos humanitários, a diplomacia converte-se em encenação midiática, e o próprio desenvolvimento passa a ser uma forma de espetáculo. O que se exporta já não é apenas tecnologia ou capital, mas modos de vida e narrativas de felicidade. A França, que antes havia legitimado seu poder pela “missão civilizadora”, agora o faz pela difusão de seus símbolos: a língua, a cultura, o consumo e o turismo.

O espetáculo, portanto, não é apenas uma teoria sobre alienação, mas uma chave de leitura da modernidade global. Ele revela a passagem do capitalismo industrial ao capitalismo das imagens, no qual a mercadoria se torna signo e a dominação se torna comunicação. Nessa perspectiva, o Maio de 68 não foi apenas uma revolta social, mas a irrupção de uma consciência crítica diante dessa nova forma de poder. O espetáculo havia prometido emancipação através do consumo; a juventude descobriu nele apenas a extensão da servidão.

3.1 A Crítica Situacionista e a Desestabilização do Campo das Relações Internacionais

A crítica situacionista, longe de se restringir à esfera estética ou filosófica, propõe uma leitura radical da própria organização do poder no mundo moderno. Ao conceber o espetáculo como a forma assumida pelo capitalismo em seu estágio avançado, Debord reinterpreta as estruturas da dominação global: o poder já não depende apenas da coerção material, mas da administração das imagens e da construção de consenso. Nesse sentido, a teoria do espetáculo se oferece como uma chave de leitura para compreender as dinâmicas internacionais contemporâneas, nas quais o controle do visível e do narrável passa a constituir uma dimensão central da soberania e da disputa geopolítica.

3.2 Para Além do Estado-Westfaliano:

A tradição das Relações Internacionais, fundada na Paz de Westfália, concebe o Estado como o principal sujeito político, detentor de soberania territorial e jurídica. No entanto, a experiência francesa do pós-guerra revela um processo mais complexo. A França gaullista, ao mesmo tempo que tentava reconstruir sua autoridade após a ocupação nazista, enfrentava o colapso de seu império colonial e a erosão de seu prestígio global. Nesse contexto, a soberania passou a ser exercida também como forma espetacular: o Estado tornou-se produtor e curador de narrativas.

Essa "soberania espetacular" se manifesta na criação de uma imagem de grandeza nacional, sustentada por discursos de autonomia e universalismo. A independência retórica frente aos Estados Unidos e à União Soviética, o mito de uma França civilizatória e o silenciamento sistemático das atrocidades cometidas na Argélia expressam o esforço de manter o controle simbólico da realidade política. Debord (1967) descreve precisamente esse mecanismo: o espetáculo não oculta o real, mas o substitui por uma representação que se torna mais real que a própria experiência.

A crise da Guerra da Argélia, entretanto, rompeu essa lógica. As denúncias de tortura relatadas em La Gangrène (1959) e a publicação do Manifesto dos 121 em defesa da insubmissão moral minaram a imagem de uma França humanista. A soberania espetacular revelou-se vulnerável à exposição pública de suas contradições. A verdade não foi desvelada por uma força militar, mas pela circulação de imagens e testemunhos que desestabilizaram a narrativa estatal. O poder, nas Relações Internacionais, deixou de residir exclusivamente no controle de territórios e passou a depender do domínio sobre os significados que lhes são atribuídos.

3.3 A Geopolítica do Espetáculo: Colonialismo, Descolonização e a Diplomacia da Imagem

A descolonização argelina deve ser compreendida, nesse quadro, como uma guerra não apenas militar, mas também imagética. O confronto entre o Estado francês e a Frente de Libertação Nacional (FLN) ocorreu simultaneamente nas ruas de Argel e nas páginas da imprensa internacional. Enquanto Paris tentava preservar a imagem de uma república unida e indivisível, o FLN empenhava-se em produzir uma contraimagem, a de um povo em luta pela libertação nacional. Fotografias, relatos e declarações de prisioneiros se transformaram em instrumentos de guerra simbólica.

Essa disputa se inscreve no que poderíamos chamar de “diplomacia do espetáculo”. A legitimação internacional do conflito passou a depender da capacidade de cada ator de mobilizar o olhar global. A França, ainda que em declínio imperial, buscava preservar seu lugar no campo ocidental por meio da cultura e da retórica republicana. O FLN, por outro lado, antecipou estratégias de comunicação que hoje associamos ao soft power: conquistar corações e mentes, não pela força das armas, mas pela força da narrativa.

A crítica situacionista permite reler esse fenômeno como expressão de um capitalismo globalizado que produz tanto o “espetáculo concentrado”, típico dos regimes burocráticos e autoritários, quanto o “espetáculo difuso”, característico das democracias liberais. Ambos funcionam pela mediação da imagem. A França, tentando equilibrar-se entre os blocos da Guerra Fria, incorporou ambas as formas: um discurso democrático encobria uma prática colonial autoritária. O situacionismo revela, portanto, que a geopolítica do pós-guerra se estruturou não apenas pela força militar, mas pela produção de signos que definem o que é legítimo, civilizado e moderno.

3.4 A Internacional Situacionista como Ator Não-Estatal Radical

A Internacional Situacionista (IS) surgiu em 1957 como uma vanguarda cultural, mas rapidamente se transformou em um ator político de natureza singular. Diferente dos partidos e das organizações tradicionais, a IS operava transnacionalmente, utilizando a linguagem, a arte e a crítica como instrumentos de subversão. Seu território era o espaço urbano, sua diplomacia era a circulação de ideias, e sua guerra consistia em atacar a lógica da alienação.

Publicando revistas em diferentes idiomas e mantendo contato com grupos de vanguarda como os Provos holandeses, os situacionistas construíram uma rede de resistência simbólica à hegemonia do espetáculo. Através de práticas como o détournement (a inversão crítica de mensagens culturais) e a dérive (a exploração afetiva e política da cidade), eles denunciaram o caráter totalizante da mercantilização da vida. Essa crítica ultrapassava as fronteiras nacionais: apontava para a homogeneização global das formas de dominação.

Do ponto de vista das Relações Internacionais, a IS pode ser lida como um ator não-estatal que desafia a própria definição de poder. Sua influência sobre Maio de 1968 demonstrou que a transformação social pode emergir da ruptura simbólica e não apenas da luta institucional. O espetáculo global, ao ser contestado, revelou sua fragilidade. O situacionismo antecipou, nesse sentido, a dinâmica dos movimentos antiglobalização e das resistências em rede do século XXI, que operam fora dos marcos tradicionais da soberania estatal.

Conclusão

A crítica situacionista permite reinterpretar a política internacional como um campo de produção de imagens, narrativas e consensos. A soberania, a guerra e a diplomacia são hoje inseparáveis da economia da atenção e da gestão da visibilidade. A França pós-guerra foi um laboratório dessa transformação, na medida em que sua crise colonial e sua reinvenção simbólica revelaram o deslocamento do poder do plano material para o plano representacional.

Na era digital, essa tendência se intensificou. As redes sociais e a diplomacia pública substituem a propaganda estatal do século XX, mas operam a partir da mesma lógica espetacular. A teoria de Debord, escrita em um contexto europeu, adquire assim uma validade universal: o espetáculo não é uma patologia do capitalismo francês, mas sua forma mundializada. O situacionismo, ao desmascarar esse mecanismo, antecipa a crise contemporânea da representação política e o colapso da distinção entre o real e o visível. Sua lição permanece atual: o poder internacional é, antes de tudo, a gestão do que se vê e do que se acredita ser real.

Referências 

DEBORD, Guy. La Société du Spectacle. Paris: Buchet-Chastel, 1967.

La Gangrène. Paris: Éditions de Minuit, 1959.

BEAUVOIR, Simone de. La Force des Choses. Paris: Gallimard, 1963.

DEBORD, Guy. Commentaires sur la société du spectacle. Paris: Éditions Gérard Lebovici, 1988.

DEBORD, Guy. Potlatch 1954-1957. Paris: Éditions Champ Libre, 1985..

DE GAULLE, Charles. Discours prononcé à la réunion des Français de Grande-Bretagne. Londres, 1er mars 1941. Disponível em: https://www.elysee.fr/front/pdf/elysee-module-15937-fr.pdf. Acesso em: 10 out. 2025.

FANON, Frantz. Les Damnés de la Terre. Paris: Maspero, 1961.

DEBORD, Guy. Rapport sur la construction des situations et sur les conditions de l'organisation et de l'action de la tendance situationniste internationale. Internationale Situationniste, n. 1, p. 1-6, jun. 1958.

LEFEBVRE, Henri. La Vie Quotidienne dans le Monde Moderne. Paris: Gallimard, 1968.

MANIFESTE DES 121: Déclaration sur le droit à l’insoumission dans la guerre d’Algérie. Setembro de 1960. Disponível em: https://www.marxists.org/history/france/algerian-war/1960/manifesto-121.htm. Acesso em: 9 nov. 2025.

SARTRE, Jean-Paul. Prefácio. In: FANON, Frantz. Les Damnés de la Terre. Paris: Maspero, 1961.

ZINT, Ulrich. Barricades in Paris, May 1968. Fotografia. Paris, 1968.